Control (2007)

Lights are flashing, cars are crashing.

Ian Curtis pôs termo à sua existência no ano de 1980, pouco tempo antes daquela que seria a sua primeira tournée pelos Estados Unidos da América. As frequentes crises epilépticas levaram-no indelevelmente a perder o controlo, que o próprio celebrizara numa das mais representativas músicas dos Joy Division. Control, do realizador e fotógrafo Anton Corbijn, é mais do que a biografia de um músico: trata-se da perspectiva supra-emocional de uma vida vivida num espaço de tempo exageradamente curto, levada ao expoente da loucura em nome do amor, perdida numa existência que apenas desejava ser como tantas outras. É na forma como Corbijn entende o valor da criação de cada música da banda de Manchester que o filme ganha a dimensão devida, superando as barreiras da biografia e alastrando até ao íntimo das letras de Curtis. Emanam experiência, mas sobretudo sombra, letras como She's Lost Control, Disorder ou Transmission - e que a rodagem a preto e branco acentua - criando um paralelismo bastante evidente com a vida do vocalista. Que nos arrasta vertiginosamente até ao seu trágico suicídio, desde a sua ascensão enquanto membro/vocalista de uma das bandas que revolucionou a cena Punk-Rock britânica, até à ao profundo sentido que levou à escrita da letra de Love Will Tear Us Apart. Sam Riley dá vida a Ian Curtis, dando a este biopic a autenticidade que por vezes parece falhar noutros do mesmo género.
Para os fãs da banda trata-se da efígie à sua glória e àquela que poderiam (certamente) ter alcançado: para os não fãs poderá existir alguma conexão forçada entre cenas, que no entanto o ritmo dos Joy Division tratará de fazer ecoar nas suas cabeças insistentemente - alertando para o milagre da vida. Uma vida demasiado intensa para quem aos vinte e três anos vivia na sombra do próprio presente, existindo da melhor forma que podia.

Funny Games (1997)

A importância do entretenimento.

A violência existe junto de nós todos os dias, coabita connosco, é um facto inegável. Que se encontre de alguma forma institucionalizada, que por vezes possa ser utilizada em nosso "benefício", que nos seja mostrada em demasia, que seja tolerada e se alegue que desde sempre nos é inerente, são pelo contrário, argumentos questionáveis.

E desde logo as vozes mais iradas levantarão as mais variadas questões acerca de quem permite que esta nos seja mostrada, como podem permitir que as gerações vindouras sejam constantemente expostas a violência, quem tolera semelhante situação?
Nós. E embora pareça redundante aparenta ser a resposta mais correcta. Somos nós, entenda-se aqueles que aplaudem a violência no cinema, quem permite que tal aconteça.
Porque a violência não se mostra; vai-se acumulando e enraizando.
Até que um dia dois jovens imaculadamente vestidos de branco surgem, e aquilo que parecia apenas mais um dia de férias, se torna o espelho de uma violência contida, acumulada. Porque é praticamente impossível deslindar sob a sua aparência aquilo que ocultam.
E ao contrário daquilo que esperávamos, a brutalidade que fora aplaudida em outros momentos, aqui não existe. E se existisse?
Apesar do louco e perigoso jogo das duas criaturas de branco (nas palavras do próprio realizador, Michael Haneke) que matam em tom de jogo infantil e talvez porque 'sim', a violência física propriamente dita é relegada para segundo plano, ou talvez mesmo renegada - e tudo porque é a sua ausência que nos pretende chamar a atenção. Porque se existisse para nós seria normal, mas assim sendo não o é. E porque não?É então, na perspectiva niilista de dois jovens que decidem jogar com vidas alheias (Paul e Peter, Arno Frisch e Frank Giering respectivamente) que Haneke se baseia, criando um labirinto de jogos psicológicos autenticamente fatais, para nos mostrar que afinal existem culpados.
De tal forma que por diversas vezes somos surpreendidos pelas perguntas de um dos jovens, argumentando que em prol do entretenimento continuarão a fazer sofrer o casal e o respectivo filho. Não é isso que queremos? E essa quebra de ficção atinge novos patamares - forma de interacção com o público que Haneke desconstruirá até ao limite. Porque a sua capacidade de produzir violência gratuita não é espantosa (nem necessitava de o ser), porque a sua capacidade de acção é outra: por isso premeia-nos com planos estáticos e intensos em cenas de longa duração, cuja beleza visual nos prende ao ecrã, torturando-nos no bom sentido da palavra (?). E são cenas como as que cria o realizador austríaco que nos trazem inclusive o melhor de cada actor, levando-os também ao limite, tornando mais credível a sua mensagem. São cenas com a pujança daquela em que o filho do casal é morto, que nos presenteiam com o que de melhor há no cinema e em actores como Susanne Lothar e Ulrich Muhe.

Para aqueles que esperam um filme violento, desenganem-se. Brincadeiras Perigosas, na sua versão original ou no remake do próprio director de 2007, é muito mais do que isso.
Para nos mostrar que apesar de haver rumores de violência, e todos sabem que existem, há quem não os compreenda ou sequer os finja compreender. Mas ela continua lá. Para que quando dois sujeitos decidam jogar a vida de um casal, saibamos qual a razão de ser.

The Departed (2006)

Aquilo a que se pode chamar "um paradoxo".

Considerado por muitos um dos maiores realizadores da actualidade, quer pela sua peculiar visão do mundo que o rodeia quer pela verdadeira arte da realização, Martin Scorsese é um daqueles realizadores capazes de captar a realidade do seu ambiente na forma original. De nos fazer crer que o mundo que nos mostra não é um produto seu, mas que é o próprio Scorsese um resultado do meio onde cresceu.

I don't want to be a product of my environment. I want my environment to be a product of me. Frank Costello (Jack Nicholson) inicia um dos filmes mais marcantes de Scorsese com esta frase, em jeito de sentença póstuma, que irá juntar a tantas outras do carácter presunçoso da sua personagem. É de infiltrados que "The Departed" trata; de como alguém improvável assume um papel repleto de mentiras e traições. Colin Sullivan (Matt Damon) é talvez o expoente máximo desse mesmo papel, mesquinho e traiçoeiro, capaz de viver na mentira de forma a esconder a sua fraqueza. É também o símbolo da representação da fé de Scorsese na Igreja, o qual pretendia tornar-se sacerdote; é no entanto na personagem de Costello que reúne todo o antagonismo com o realizador - não o vimos a citar autores famosos, odeia a Igreja e não assiste ao que sucede à sua volta, cria-o. E o veterano Nicholson sabe bem como essa dicotomia deve funcionar, dando largas a todo o fetichismo que revelou noutras obras.
William Costigan (Leonardo DiCaprio) serve de contraponto à personagem de Matt Damon, e acrescenta realmente um ponto. Mostra-se como a personagem que viveu um passado terrível e no entanto mantém-se ímpio aos seus princípios, aquilo a que psicologicamente falando se chamaria de paradoxo (fala-se da influência do meio na maturação do ser humano?).
A montagem minuciosamente trabalhada confere-lhe o tom dinâmico de uma cidade como Boston, capaz de prender a atenção durante todo o filme. Reclama para si a forma como o enredo capricha e se desenvolve, através de tiques e manias scorsesianas, que no fim fazem sempre sentido.

Do seu ambiente Martin Scorsese absorveu o tom violento dos bairros nova-iorquinos; durante anos foi perdendo o tão ambicionado Óscar para outros (justa ou injustamente), e tudo aquilo que o poderia levar a fazer um filme politicamente correcto foi renegado. E ainda bem que assim foi. Porque tudo o que Scorsese devolveu ao seu ambiente foi algo muito maior. Com ou sem prémios, porque tanto a vida como a arte, por vezes são injustas.

De battre mon coeur s'est arrêté (2005)

Porque a realidade é uma constante da vida.

Um cirúrgico corte com a utopia.
Foi esta a forma que Jacques Audiard encontrou para nos mostrar o lado mais cru do novo cinema francês: sem pudor nem rodeios, face a face com a intolerável consciência do ser, decantando da quimera da vida o seu sustento etéreo: o sonho.

O corte com a realidade não é completamente acessível - e muito menos acessório - assumindo, mais do que a essência do enredo, uma nouvelle vague no cinema de autor produzido em França. Ressuscitando o legado de Truffaut e Godard, desprende-se lentamente do rótulo lírico que lhe fora atribuído, rebuscando tanto a frieza e a amoralidade das personagens como a dureza dos planos e dos diálogos; e isto sem nunca cair no domínio do facilitismo.
Mas adiantando: "De tanto bater o meu coração parou" não é uma obra linear em termos de emoções. Thomas Seyr (um Romain Duris deveras autêntico) representa para Audiard uma espécie de paradigma emocional, contrabalançando a violência que exterioriza no trabalho com a perseverança do desejo de se tornar pianista; e é na relação com o seu próprio pai (Niels Arestrup) que estas características se denotam mais vincadas - ainda que não de forma implícita, longe do piano que aqui representa pouco mais que um adereço -. Essa verdadeira montanha russa de emoções confere-lhe então uma beleza gélida, um rigor mortis num corpo vivo, um triunfo de habilidade. E no centro desse périplo existe então o contrapunctus sob a perspectiva de que a vida pode ser também ela linear, o que em boa verdade - na verdade dos que sonham - é impossível.
Será também pela relação com o pai, e porque eminentemente desejamos que nos seja perpetuada essa relação, que admitirá o seu derradeiro acto de redenção, delimitando o espaço que existe entre o sonho e a realidade pelas suas próprias mãos. Continuará perto do sonho do piano mesmo quando o abandona, abdicando ao sol, tornando-se rei de si próprio. Mas não do seu interior.

É a perspectiva derrotista da vida que se impõe nesta obra. Pela forma como o sonho é renegado e inoculado do ser - o derradeiro corte com a utopia -, subsistindo um objecto cadavérico que vive movido a éter, a nada, a coisa alguma. Como pode um coração continuar a bater exteriorizado do seu combustível? Como pode alguém mover-se sem sonhar? A forma inteligível como se apresenta a hipótese do corte com o grande sonho é uma magnífica proeza de Audiard, tão dura quanto bela e, quem sabe, possível. Porque apesar de tudo a realidade sem o sonho permanece nua, sem capacidade de se mover.
Sem o dom de viver. A vida não é linear.

Lawrence of Arabia (1962)

De um outro tempo.

O deserto. Depositário de elementar dimensão, obstinadamente e acima de tudo, deserto.
Símbolo da derradeira negação do tempo e, de certa forma, uma metáfora do próprio destino: incerto, inflexível, imprevisível.
É essa a sua antítese.

A beleza enquanto experiência de um processo cognitivo, sensorial ou supra-sensorial da percepção de determinados elementos, assume por vezes a responsabilidade da demência humana - a impossibilidade de abarcar ou compreender algo de proporções gigantescas revela assim a face desproporcional do mundo. É então essa a contradição do deserto, impossível de compreender na totalidade, rogando pela sua contínua solidão.
T. E. Lawrence é então o expoente máximo da obsessão por tal beleza inebriante, pela experiência metafísica do Homem no mundo - tão letal quanto o próprio deserto. Da mesma forma Lawrence permanece isolado enquanto semblante da hipercomplexidade, remetido para um mundo muito próprio - por vezes a loucura depende da incompreensão de quem rodeia.

Peter O'Toole revisita a personagem histórica e encarna-a de forma quase perfeita dando-nos a conhecer a luta que travou aquele que seria conhecido como "Lawrence da Arábia" - não apenas pela independência da Arábia, mas também a sua luta interior pelo desejo anti-heróico que carregava. E é através desta luta que se depreende um ser incompreendido, extasiado e irado pelo seu amor ao deserto, numa relação de verdadeiro amor-ódio que nos é transmitida de forma exemplar pela interpretação magistral de O'Toole - mais do que profundos olhos azuis, este senhor da sétima arte faz com que acreditemos na sua (in)sanidade - "There is only the desert for you", ser-lhe-à dito como uma sentença nos momentos finais.
De toda essa profusão de sentimentos o realizador David Lean explora ainda a faceta mais obscura da alma de um homem - pelo gosto em ceifar vidas, reiterando em parte a negra sombra que atormentava Lawrence - num tom mais experimentalista e de maior complexidade psicológica.

Nothing is written. Tal como um deserto, o destino é maleável - pode e deve ser escrito.
Lean provavelmente não terá entregue o seu projecto a mãos deterministas, revelando uma capacidade inaudita para contar uma bela história sem redundâncias ou falsas ilusões - veja-se a cena da tomada de Aqaba, uma das mais impressionantes de toda a história do cinema - tacteando todo o domínio psicológico cuidadosamente. De referenciar ainda os planos magníficos, de extremo cuidado e dotados de enorme inteligência, obra de puro conhecimento.

Para nos recordar que o nosso coração pertence a algum lugar; que cada lugar nos cativa de forma diferente e que dele somos cativos, sem capacidade para argumentação - afinal o deserto deseja permanecer deserto.
A nossa casa será onde o nosso coração se encontra, tal como nos velhos filmes. E que bom é apreciar obras de um outro tempo.

The Green Mile (1999)

E assim é todos os dias.

Do imaginário romântico à ficção não-romântica.
Frank Darabont tornou-se exponencialmente célebre nos finais dos anos 90 pelas suas brilhantes adaptações das histórias de Stephen King. O que, tendo em conta a dificuldade que apresenta a adaptação de qualquer tipo de obra literária a cinema, se revelou uma verdadeira proeza: quer pelo seu imaginário complexo, quer pela intensidade dramática de um destino nefasto que atormenta inexoravelmente as personagens. Se a isto juntarmos uma pequena dose de ficção, não tão comum no ambiente Kingiano, obtemos uma das maiores metáforas acerca do valor da vida jamais realizada. Para mais se esta for implicitamente uma metáfora ao contrário.

But, sometimes, the Green Mile seems so far. É esta a frase com que encerra a narrativa. Mas não só: é também ela que lhe dá uma parte do seu verdadeiro sentido, permanecendo em catártese tanto para Paul Edgecomb (Tom Hanks) como para nós próprios.
A realidade é-nos mostrada em primeiro plano - pela respiração ofegante (e perturbante) na execução dos condenados à morte durante os anos 30 -, para de seguida nos esbofetear emocionalmente de forma categórica com o milagre da natureza que é John Coffey (Michael Clarke Duncan). E que melhor forma de prender a atenção do que criando uma hipérbole com forma humana, este John Coffey (Like the drink, only not spelled the same. - dirá.), uma espécie de entidade capaz de curar e devolver à vida um peculiar rato de nome Mr. Jingles. O mesmo que, arauto de desgraças e expiação do Homem, canta "Heaven, I'm in Heaven" aquando da sua execução, numa das cenas mais envolventes do filme - sempre longe de quaisquer maneirismos ou falsas comoções.
Assim, é ele mesmo o ser volátil e complacente com a agonia do mundo: a quietude no centro da tempestade. Para nos ensinar que a vida não compreende as atrocidades e a intolerância semi-institucionalizadas: vale muito mais do que isso. O contraste de Percy Wetmore (Doug Hutchison) salta à vista, pela sua arrogância e malvadez, mostrando-se repetidamente o ser mais punível do Bloco E da prisão de Cold Mountain.

May God have mercy on their souls. O lamento é dirigido a Coffey momentos antes da sua execução (originalmente será na primeira pessoa do singular), mas no entanto bem mais abrangente do que isso. Aos mais atentos, este "À Espera de um Milagre" entende-se por algo muito maior que uma qualquer superprodução. E assenta-lhe fantasticamente bem esse tom de apelo melancólico, demasiado incisivo para que os não-românticos dos nossos tempos o compreendam.
Matam a quem ama.
Matam pelo amor que sentem uns pelos outros.
E assim é todos os dias.

Die Welle (2008)

Há História e História...

Como podemos parar uma onda? Simplesmente não podemos.

Vimos nos dias de hoje os erros do passado como algo de irrepetível, estático e eterno no seu tempo. Acreditamos que as incorrecções de outros nos fazem agir de forma mais consciente agora. Que cada qual no seu tempo, à sua maneira.
Mas quantas vezes em toda a História da Humanidade se repetiram erros de outrora?
Hoje como ontem tais erros são impossíveis de prever: são cíclicos e intransigentes.

A organização estrutural de qualquer sociedade tende a basear-se fundamentalmente em princípios bastante lógicos de não-estratificação social -quer seja a um nível mais extremo ou mais supérfluo. A distinção de um e outro prende-se simplesmente com dois pontos fulcrais: a necessidade de afirmação e a perda de poder. De estes dois surge com extrema facilidade um regime ditatorial, ou em termos mais político-técnicos, um estado de autocracia.
E é num estado de autocracia que, tal como numa onda, existe o êxtase e a redenção. O primeiro surge naqueles que a acompanham, obtendo um efeito de poder e revolta inquietante; o segundo naqueles que são apanhados precisamente no seu êxtase, conduzindo a um estado de calamidade e instabilidade social.
São estes os fantasmas que preenchem "A Onda", num tempo em que a informação possui a virtude de alcançar até os mais incautos.
Ambientado num clima repleto dessa mesma informação, tende a consciencializar uma Alemanha que ainda sente todo o peso de um passado negro sobre os seus ombros, procurando a redenção a uma culpa que não lhe pertence. E é nessa actualidade que espelha um paradigma que parecia impossível -a repetição de um regime totalitário num país informado. Da mesma forma que as jovens personagens repetem em inconsciência os erros de uma outra Alemanha Nazi, num projecto semanal da disciplina de Reine Wenger -um professor pouco ortodoxo interpretado por Jurgen Vogel.
O realizador Dennis Gansel toma como ponto de partida a novela de Todd Strasser e vai à procura das fragilidades de uma sociedade, de feridas que teimam em não sarar, de medos colectivos que dificilmente se ultrapassam e trá-los à superfície.
A narrativa constrói-se entre belos momentos de cinema -a fotografia de tom propositadamente descuidado assume por várias vezes uma perspectiva estável e cuidada, denotando-se o carácter reflexivo que povoa a obra. E é uma surpresa constante assistir ao desenrolar da onda, ao que ela abarca e aquilo que move, num retrato mais actual que a própria actualidade. Mais, é por desaguar num final completamente imprevisível que esta é uma obra que merece ser compreendida no seu todo.

Como podemos então parar uma onda? Não podemos.

De facto a alusão não se prende com fenómenos naturais, mas antes a fenómenos sociais. E estes sim de dimensões tsunâmicas. Porque a História se repete, e da mesma forma que acontece assim se posterga. Tal como uma onda.

Schindler's List (1993)

E o passado aqui tão perto.

Da ficção - pelo que a própria etimologia indica- sempre se esperou uma imagem figurativa da realidade. Um processo que se revela bastante necessário se tivermos em conta a indigência do homem hipercomplexo, complemento de realidade e imaginação. É pois a desconstrução desta imagem o que nos impele, consequentemente, ao confronto entre realidade e ficção: o ponto em que uma e outra se confundem. E quase que é uma obrigatoriedade do cinema mostrar a versão da realidade que não é a que todos conhecemos -no entanto a excepção assume-se inevitável quando nos confrontamos com a Lista de Schindler. Desde o início sentimos que toda a aura de tons brancos e negros nos transporta ao tempo da História, e que melhor forma haveria para mostrar a tristeza e o sadismo doentio do Holocausto.
Sentimos que toda essa aura se abate sobre nós, implacável como Homem algum deveria jamais ter testemunhado: ainda que de forma ficcionada remete-nos em cada cena para a indelével realidade, uma e outra vez. Confundido-se. Arrastando-nos cada vez mais para o fundo do vórtice de insanidade e desumanidade da campanha Nazi. Arrepiando-nos quando se fazem ouvir vozes estridentes de crianças alemãs, repetindo: "Goodbye Juden!".
Abrindo-nos as portas do mais profundo abismo da loucura.
O Homem como uma quimera, um monstro, um caos, sujeito de contradições, um prodígio, juiz de todas as coisas, verme imbecil, depositário da verdade, cloaca de incerteza e erro, glória e nojo do universo: é esse o Homem que, em qualquer condição, detém o poder de escolha sobre si próprio -nunca sobre o outro. E é a quebra dessa barreira que nos revolta -relembrar que afinal existiram mesmo todos aqueles que, sujeitos à vontade de outros, passaram pelo último degrau do inferno. Aqueles que no final surgem -rompendo o murro no nosso estômago- da mesma forma que rompem a linha entre a realidade e a ficção. E qual ode à vida surge amiúde Oskar Schindler. Figura enigmática que possibilita que cerca de um milhar de judeus escapasse a uma morte certa. Porque afinal o poder reside em ter todos os motivos para matar alguém e no entanto não o fazer. Isso é poder. Isso é vida.

De muito em muito tempo surge um filme assim, daqueles que ao invés de outros, não diminui o conceito de cinema: pelo contrário, expande-o, toca conceitos que pareciam impenetráveis. Ao final a duração parece-nos infimamente curta para mostrar uma das fases mais dantescas do Homem. Torna-se assim impossível caracterizar uma obra de arte destas dimensões, ou sequer, referir planos, representações e géneros: é por si só o género. Uma visão de um inferno na Terra pelo olhar de Steven Spielberg, para que a memória perdure e a História não se repita. Porque o passado está aqui tão perto.

Il Postino (1994)

A tutti le cose belle.

Tudo no mundo é uma metáfora de algo.
Assim questiona Mario Ruopollo a determinada altura. Mas não será também assim o amor? A metáfora de um sentimento, a descrição de um lugar-comum impossível de descrever, a forma verbal daquilo que não é corpóreo -tal como as palavras. São elas que nos movem, que nos cativam, que exprimem o mundo da forma como o sentimos -melhor ou pior e quando necessário-.
Sejam elas uma entidade hipotética, não palpável, que nos conduz ao domínio dos sentimentos: sejam elas a exteriorização dos afectos.
E são também as palavras que modulam este clássico.

Bem ao estilo do mais puro cinema italiano, Michael Radford mostra-nos em "O Carteiro de Pablo Neruda" uma fabulosa metáfora de amor, que mais do que isso, se revela um apelo transcendente de vida. De uma forma como apenas o cinema italiano possui a capacidade de fazer, vem tocar nos mais profundos sentimentos de forma simples mas sumptuosa: apegado às gentes, aos ritos e tradições locais mas no entanto tão sublime e profundo como se nada mais existisse.
Philippe Noiret imerge num Pablo Neruda à procura de refúgio na Sicília, deslocado da sua sociedade e da sua pátria. Mario Ruopollo (Massimo Troisi), uma personagem modesta mas de enorme profundidade e credibilidade, é um carteiro cujo dever é entregar a correspondência de Pablo Neruda: e poderia ser a relação entre ambos a totalidade da história. Ainda mais quando se torna verdadeiramente delicioso assistir à representação de um dos expoentes máximos da literacia confrontada com o mais puro exemplo de simplicidade aguerrida.
Seria no entanto redutor à beleza literal do enredo -o romance confere-lhe então essa dose de cabimento narrativo necessária de forma bastante simples: Mario encontra-se apaixonado pela mais bela mulher da pequena aldeia piscatória.
De tal forma que Massimo Troisi nos faz acreditar tanto na parca capacidade de utilização das palavras quanto no seu amor por Beatricce. E é nesse ponto que esta produção se torna num clássico na verdadeira acepção da palavra: não pela antiguidade, pela capacidade de marcar o seu género cinematográfico.
O argumento, a banda sonora, toda a mis-en-scène e as actuações avassaladoras remetem-nos ao ambiente leviano de uma Itália sonhadora, deixam-nos a viajar espontâneamente. Livres de toda a politiquice em que o mundo se embrenha.

Nua a realidade seria desprovida de emoções -simples, na sua aliteração do mar. Terrestre, mínima, transparente. Não a realidade dos que sonham, nem sequer dos que amam. Nua a realidade não seria a hipótese das palavras, não seria o esplendor da vida, não seria a própria vida -dedicada a todas as coisas belas.

Gladiator (2000)

O paraíso está onde menos se espera.

A morte sorri-nos a todos. Apenas lhe podemos retribuir o sorriso.
É neste âmago de consternação e realismo, que se apresenta Gladiador. Trágico, mantendo sempre uma expectativa de espectacularidade - a julgar pela cena de batalha no início -, mas ao mesmo tempo lírico e metafórico, tornando-se uma combinação perfeita daquilo que mais marcou o Império Romano: a beleza artística e o elevado nível de desenvolvimento do período clássico num contexto de violência e brutalidade.

Mas isto resume-se à História. Existe depois a história, o enredo, a narrativa. E neste aspecto nunca nos é facilitada a tarefa de abnegação e conformismo comum, tanto pela forma catalítica que vão sucedendo todas as contrariedades, como pela própria negação do destino pelo personagem principal. Esta é pois uma luta incessante do General Maximus (Russel Crowe) pelo desejo de paz, ao mesmo tempo que uma silenciosa vingança contra quem lhe estuprou mulher e filho. Essa privação do seu próprio destino impele-o numa longa viagem cujo objectivo surge no plano metafórico da narrativa enquanto Céu na Terra. O enredo assume-se assim categoricamente sombrio, como que vivendo na penumbra dos bosques da Germânia e posteriormente do Coliseu de Roma, enquanto gladiador. Assombrosa se revela a personagem de Commodus (Joaquin Phoenix), assassinando o próprio pai, desejando a própria irmã, ordenando o assassínio do General Maximus: é Commodus o responsável por tudo o que não se encontra entregue ao acaso. Mostrando contornos de insanidade e de uma soberba repulsivas confere uma enorme profundidade ao seu personagem arrebatando um desempenho inesquecível, talvez até mais conseguido do que o de Crowe.

Repleta de momentos épicos, é uma obra que tal como o seu personagem principal não se perde em glórias. Os planos muito trabalhados, de uma cinematografia de excelência, conferem-lhe um tom "clássico", ao mesmo tempo que as cenas de acção -não gratuita e demonstrando uma grande originalidade- catapultam-nos para o próprio Coliseu, dando a esta obra a dicotomia necessária para se mostrar uma obra actual, isto porque hoje como no tempo da narrativa a sociedade vê as lutas entre seres humanos como entretenimento, justa ou injustamente. Toda esta atmosfera de envolvência ímpar é acompanhada por uma banda sonora expressiva e marcada que por si só nos transporta ao tempo da acção.

Sombras e pó: assim se pode resumir o final da enorme viajem da vida; tal como a história de um Império; ou o objectivo de um ser humano, num simples gesto de graça, humildade e consternação -porque afinal o paraíso pode estar onde menos se espera.

Da natureza do Blog

A paixão pela 7ª arte surge espontâneamente: primeiro aprecia-se, depois fomenta-se e ,se possível, transmite-se. Tal como uma qualquer outra paixão.
Foi essa necessidade de transmitir que levou à criação deste blog puramente amador. Acima de tudo impunha-se a vontade de mostrar o cinema, pelo que a linguagem apaixonada e parcial marcará cada crítica, tentando revelar o ponto de vista do autor, evitando avaliar a obra, retirando apenas ilações e apreciando o trabalho: afinal as obras de arte merecem ser apreciadas não é?

Aos colaboradores e amantes da 7ª arte o meu muito obrigado.
Este espaço é também vosso.